Mo Gourmelon : Comment est né votre intérêt spécifique pour le vaudou haïtien ?

 

Gaëlle Choisne : Tout d’abord, mon fort intérêt pour les « cultural postcolonial studies » s’est incarné très vite dans le pays d’Haïti grâce à son exemplarité de parcours. Il a été en effet le premier pays colonisé du monde et le premier pays indépendant de l’histoire de l’humanité : une des défaites marquantes de Napoléon, omise dans notre lecture de l’Histoire occidentale. Cette indépendance réduite à néant par un esclavagisme impérialiste m’a incitée à chercher à comprendre ce processus d’échec puisque Haïti est encore aujourd’hui le pays le plus pauvre du continent Amérique.

Ma mère est d’origine haïtienne ce qui m’a conduite à faire un voyage là-bas. A l’époque j’avais déjà une pratique très timide de la vidéo expérimentale, relevant plutôt de la manipulation d’images animées, proche du found footage. Ce qui est toujours le cas mais avec une amplification et une affirmation plus forte. J’ai aussi beaucoup regardé des films d’horreur, de cannibales et mon mémoire de master m’a dirigée vers cette piste liant le film d’horreur et le colonialisme. La figure du zombie en est un prolongement.

 

MG : Comment avez-vous décidé de la forme? Etait-elle prévue à l’avance en fonction de vos expériences et travaux antérieurs ou s’est-elle définie au cours de ces nouvelles investigations ? Comment vous situez-vous dans l’investigation de ce projet ? Est-ce bien votre voix que l’on entend lors des interviews par exemple ? Quel statut accordez-vous aux citations de René Depestre, dans le prologue, tels des inserts de textes immobiles et muets ?

 

GC : J’ai réalisé ces premières images par hasard à l’occasion d’une rencontre, lors d’une visite d’un musée anciennement maison de maître coloniale réhabilitée en lieu de mémoire pour l’esclavage. Je travaille souvent avec du gros sel dans mes sculptures et je savais que celui-ci avait une dimension mystique. J’ai donc posé la question à ces deux hommes, qui ont bien voulu que je les filme. La qualité de l’image est d’ailleurs liée à cette rencontre fortuite et à une non anticipation des images et des paroles à venir. De plus, j’interviens comme le premier spectateur de ma propre vidéo, contrairement à un documentaire où une absence ou un recul, met à distance une forme d’objectivité. J’ai pris position afin d’intégrer une familiarité subjective assumée. La forme est venue assez naturellement avec une admiration exemplaire du film La rabbia de Pasolini et ces voix multiples, lyrique, officielle et poétique qui s’entrechoquent sur les images d’archives récupérées. J’ai donc souhaité intégrer différentes voix et des images qui pour moi sont des documents. La voix romanesque et pseudo-historico-scientifique, celle de René Depestre, la voix des deux hommes et la mienne, celles du témoignage brut et la voix officielle, celle de la télévision.

Je travaille sur ce sujet depuis 2012-2013. Le premier montage finalisé de "Cric Crac-Prologue" date de juin 2013. Puis, j’ai travaillé sur la seconde partie, car j’envisageais aussi une partie autonome et en même temps dépendante d’un ensemble. Techniquement, je n’avais pas la patience d’attendre un nouveau voyage en Haïti (que je n’ai réalisé que deux ans plus tard). Finalement, j’ai obtenu une résidence de recherche à Montréal où j’ai pu travailler sur une nouvelle partie avec la diaspora haïtienne et surtout le CIDIHCA (Centre International de Documentation et d’Information Haïtienne, Caribéenne et Afro-canadienne). Les choses se sont construites au fur et à mesure. Peut-être existera-il une version courte de la trilogie. 

 

MG : Le second volet a été donc réalisé pour partie à Montréal. Le fait de ne plus être en Haïti pour le tournage et d’être dans une distance géographique a-t-il eu une incidence sur les nouvelles séquences tournées et sur le montage ?

 

GC : Bien sûr. Le fait de ne pas avoir d’images d’Haïti était au début un problème. Et finalement cette contrainte est devenue plutôt intéressante. Ainsi, le montage s’est poursuivi en utilisant encore plus de sources extérieures, de superpositions d’images et de found footage. Trouver Haïti ailleurs qu’en Haïti, au travers de signes ou de symptômes coloniaux dans les pays colonisateurs, sollicite sans doute une nouvelle manière de penser le sujet, sans recours à un mode illustratif ou un montage traditionnel.

 

MG : À Montréal, dans le second volet de votre trilogie, votre façon d’interroger diverge. Vous coupez délibérément vos questions à Frantz Voltaire et Monique Dauphin dont on apprend l’identité et la fonction ultérieurement au générique. Les raccords de coupures sont visibles. En revanche vous partagez le même espace dans la voiture avec les étudiantes et votre voix est à nouveau audible et complice, comme dans le jardin du musée dédié à la mémoire de l’esclavage en Haïti, que vous évoquiez en début d’entretien.

 

GC : En effet, la parole se donne en continu, elle ne s’arrête jamais, et je coupe dans le montage. Il y a, en effet, tellement de choses à dire sur ce qui est vrai de ce pays, que les voix sont ininterrompues. D’ailleurs, les voix des étudiantes continuent à parler à la fin, même si le film devrait conclure. Parfois même, des formes d’entrechoquements de voix ont lieu, comme dans les discussions forcées au cours desquelles évidemment les protagonistes parlent seuls sans entendre l’autre. Chacun a une interprétation, un mot à dire, personne n’écoute, notamment, les dirigeants et les entreprises privées qui mettent les pieds en Haïti, qui ne tiennent pas compte de la population. De plus, ma position se déplace. Dans le premier volet, je suis presque actrice. Ensuite, je m’efface au fur et à mesure. Ce sont les circonstances des interviews, qui l’ont provoqué. De plus, la volonté de parfois frôler des modes d’interviews documentaires plutôt classiques me plaisait. Cependant, ma voix apparaît rapidement dans le flot de discussion un peu chaotique des deux étudiantes, qui a duré presque deux heures. Il s’agit, avant tout et en fonction des gens que j’ai rencontrés, de mettre en place une relation d’échange ou de savoir, liée à leurs positions, leurs envies, et à leurs façons d’être. Il était aussi important que les noms et statuts de chacun apparaissent à la fin car je souhaitais mettre tout le monde au même niveau. Mettre l’accent sur le fait que la parole de l’historien vaut autant que celle de la personne concernée par le sujet, mais qui aura peut être une manière plus sensible et plus affective d’évoquer certains aspects spécifiques de ce sujet. C’est une manière de revoir une méthode historiographique plus chaotique mais moins hiérarchisée, qui permet un frottement entre la subjectivité et une forme de distance d’étude scientifique, anthropologique et historique.

 

MG : Vous faites allusion en début d’entretien au « found footage » qui se réfère à l’usage d’images trouvées et utilisées à d’autres fins comme éléments d’une nouvelle narration. Certains réalisateurs expérimentaux rejettent ce développement narratif et visent une imagerie et des processus de montage visuellement abstraits, rythmiques et toniques. La question de la narration dans ces réemplois fait ainsi débat dans certains milieux. Comment avez-vous choisi les extraits de films, les clips ainsi que les séquences qui apparaissent simultanément sur votre écran d’ordinateur ?

 

GC : Je pense que dans la deuxième partie du film, le found footage est utilisé comme questionnement de l’utilisation de l’image aujourd’hui. L’accès à l’image est désormais facile. Nos modes d’utilisation des médias numériques, notre accès à l’information est saturé, surchargé, de vraies et fausses informations au travers d’Internet. La manipulation des images est partie des documents, que j’ai cherché pour le film, qui sont devenus matière à part entière. Selon moi certaines images sont ainsi des documents qui disent beaucoup de choses sur nos sociétés. Le film réalisé avec un ordinateur portable et posté sur Youtube, ainsi que les clips vidéo, par exemple, ont une importance pour une étude anthropologique contemporaine.

Techniquement, il fallait que je trouve un moyen de ne pas avoir à exporter tous les extraits de film. C’est en effet un travail monstre, qui nécessite un matériel sophistiqué. J’ai donc décidé d’envisager ma vidéo d’une manière très décomplexée et très empirique, en re-filmant simplement les passages des séquences visionnées qui m’ont intéressée. Avec parfois, des traces de cette distance qui se crée comme par exemple avec l’extrait de Mondo Trasho de John Waters où le début de la séquence se répète comme un bug involontaire. Rendre visible ces traces est important. Même si on utilise de l’artifice, ne pas cacher ces artifices met en lumière un dimension autre de celui qui réalise. De la même manière et pour en revenir au montage, j’utilise le matériel que toute personne pourrait utiliser pour faire du montage. L’amateurisme devient une vraie position assumée avec ses qualités et ses défauts et surtout ses limites. Cependant, cela me faisait plutôt rire de monter une vidéo de 88 mn avec un logiciel amateur, familial, accessible et de pousser le paradoxe de la technique, du savoir-faire et du Do It Yourself, avec peu de moyens, à la maison. De plus, je pense que la technique ne m’intéresse pas vraiment. Du coup, je me sers de cette lacune pour trouver des subterfuges expérimentaux.

Le choix des séquences sélectionnées est venu de manière assez logique. Après le visionnage de certains films sur le vaudou, ces blockbusters américains, des images évidentes venaient en écho avec les paroles que j’avais récoltées. Parfois, je m’appuyais notamment et directement sur la parole de l’historien Frantz Voltaire pour nourrir le propos. Ensuite, il y a eu un jeu de construction à la manière du « marabout/bout de ficelle ». À Montréal, grâce à Optica et Arts3, j’ai eu le temps de rencontrer des gens, de trouver des documents, de regarder pas mal de films. Puis, certaines images sont arrivées après, au cours de mes voyages, de mes découvertes du net ou de discussions, ajoutées à mes références filmiques personnelles.

Pour prendre l’exemple, justement, des séquences qui apparaissent simultanément à l’écran, j’avais tout d’abord le sentiment d’avoir une telle quantité d’images trouvées et que je ne voulais pas forcément abandonner. Cette sensation d’avoir tellement de choses à dire avait tendance à partir dans tous les sens. Avec les recherches sur un ordinateur, une quantité d’images et d’informations est disponible mais finalement on n’accède à rien ou à pas grand chose en profondeur. Toutes ces impressions m’ont conduite à faire certaines sélections. J’ai retenu un extrait du film documentaire d’Arnold Antonin introuvable, Le chemin de la liberté, de 1974, la première figure du zombie de l’humanité avec humour, Jésus ressuscité, dans un film américain style peplum religieux adapté en créole haïtien, une vidéo amateur d’une vaudouisante qui filme lentement l’autel d’une cérémonie vaudou postée sur Youtube, un Tuto de jeu vidéo : de jeunes américains font des commentaires en tuant des zombies sur une île. Cela produit une ambiance générale loin d’être manichéenne d’une culture de masse, des idées religieuses qui nous suivent depuis des décennies, des matraquages subtiles sur des manières de vivre et des résistances. En ce qui concerne les clips, Mickaël Jackson est la représentation parfaite, au point de vue racial et industriel, d’une forme de figure du zombie contemporain. Victime ou meneur de cette zombification, le fait que la figure du zombie soit paradoxale autant résistante qu’aliénée, m’intéresse particulièrement. Le clip vidéo de Michel Martelly est drôle. Président actuel du pays depuis 2011, il était anciennement chanteur. En définitive, les frontières sont très poreuses entre les différents domaines sociaux et politiques, le savoir des élites et la culture populaire.